Le nom des dieux : le sanskrit à l’épreuve d’enjeux pluriels

Fig. 1 Ambā, Dhar, Madhya Pradesh (Inde), 1034 Marbre, 128 x 58.6 cm
British Museum 1909,1224.1
© The Trustees of the British Museum

Une fois sorti du temple, le Sanskrit, langue des dieux, résonne-t-il de la même façon dans les salles de musées, les maisons de vente et dans les pages d'ouvrages scientifiques ? Mondialisation et vulgarisation des savoirs mettent à l'épreuve l'usage du sanskrit, qui oscille entre le gage d'érudition et l'argument de vente, entre l'obstacle à la compréhension et l'ornement des cartels.

Dites-moi comment vous nommez une image « indienne » [1] et je vous dirai si vous êtes conservateur, marchand d’art ou universitaire. Le choix du nom est un acte relevant d’un mécanisme pour bonne part inconscient mais n’est pas anodin, en ce qu’il marque souvent un premier cloisonnement entre les représentants des domaines d’activité évoqués à l’instant. Pour la démonstration, on appellera « nom » l’information qui ouvre le cartel ou la légende d’une image, souvent mise en valeur par une police plus grande et plus épaisse.

Une langue est au cœur des enjeux qui nous intéressent ici : le sanskrit. Le sens premier du terme saṃskṛta – « ce qui est préparé, raffiné » – est assorti de l’idée de perfection, celle d’une langue rendue immuable par son extrême élaboration grammaticale et phonologique. Le sanskrit a été utilisé dans la rédaction d’une bonne part de la littérature de l’Inde ancienne, tous domaines confondus : narratif, poétique, philosophique, normatif… De fait, cette langue dote chacun des dieux du monde « indien » d’une nuée étourdissante de qualificatifs, dont une quantité infime forme le lexique destiné à la description des images.

Gage d’érudition ou jargon improductif, le sanskrit est mis à l’épreuve de nouvelles stratégies de communication qu’impose la mondialisation, et son usage en est questionné. Les trois domaines qui retiennent notre attention – le musée, le marché de l’art, la publication académique [2] – sont ici illustrés d’un exemple précis. S’ils ne sauraient rendre compte de façon exhaustive de la question, ils sont néanmoins suffisamment révélateurs pour enclencher une réflexion transversale.

Fig. 2 Liṅga à visage - Ekamukhaliṅga, Bihar (Inde), fin VIIe-début VIIIe siècle
Chlorite noire
Musée Guimet
© Johan Levillain

La muséographie du Musée national des arts asiatiques – Guimet à Paris

Les confinements successifs mis en place en France en 2020 et 2021 pour lutter contre la pandémie de Covid-19 ont eu pour conséquence positive de donner aux équipes du musée Guimet le temps de rafraîchir les salles consacrées à l’Asie du Sud et du Sud-Est : déplacements d’œuvres, éclairage, peinture des murs et mise au goût du jour des cartels[3].

Dans le cas d’une image figurée, la première donnée d’un cartel en musée est souvent iconographique : il s’agit de nommer le(s) personnage(s) représenté(s). Pour ce qui est des images d’Asie du Sud et du Sud-Est, on remarque au musée Guimet un net recul de l’usage du sanskrit sur les cartels. Quand autrefois un binôme sanskrit-français ouvrait la lecture – « Ekamukhaliṅga ou liṅga [4] à un visage » (fig. 1) – la préférence va aujourd’hui à la seule désignation française, le terme sanskrit pouvant discrètement se maintenir dans le texte explicatif dans le prolongement du cartel. C’est le cas pour « Shiva maître de la musique […] (vinadharadakshinamurti) » par exemple. Par ailleurs, quand ils sont conservés, les termes sanskrits sont dotés d’une translittération simplifiée qui n’a pas recours aux diacritiques (ce qui donnerait Śiva Vīṇādharadakṣiṇāmūrti). Enfin, le cas du « maître de la musique » met en lumière la nature de certaines appellations françaises, qui relèvent bien plus de l’équivalence que de la réelle traduction. Vīṇādharadakṣiṇāmūrti signifie littéralement « la forme au sud qui porte une vīṇā », ce qui, pour beaucoup, renseigne peu sur la qualité d’enseignant du dieu Śiva.

"L’ajout sur les cartels d’une langue indienne rédigée dans un élégant alphabet aurait-il, paradoxalement, pu contribuer à la préservation des termes sanskrits ?"

Les raisons de ce renoncement progressif au sanskrit sont sans aucun doute pédagogiques : il s’agit de donner plus de lisibilité aux textes explicatifs, sur le plan graphique mais aussi en termes de contenu. On cherche également à surmonter le premier obstacle de la lecture elle-même, car ni le sanskrit ni sa translittération savante ne sont familiers du public francophone : quelle différence entre un ṣ et un ś, etc. ? Dans ce contexte de médiation culturelle, le sanskrit seul ne peut se suffire à lui-même au risque de se limiter à un discours d’initiés. En outre, la question de la pédagogie est cruciale pour un établissement dont les collections sont asiatiques et donc souvent peu accessibles à un public occidental dont les repères sont mis à mal.

Pour autant, le sanskrit, langue « parfaite », ne se laisse pas évincer si aisément. Il y a des cas, comme celui des images de yoginī d’Inde du Sud (fig. 3), où le français seul peine à se substituer au sanskrit. La difficulté avec le terme yoginī est qu’il échappe, selon nous, à toute traduction (ou équivalence) satisfaisante. Au masculin, le terme yogin désigne relativement simplement un adepte du yoga. Sous sa forme féminine de yoginī, le mot prend une ampleur significativement plus « surnaturelle » et polysémique, une yoginī étant une divinité dotée de grands pouvoirs qu’elle partage avec des pratiquants du yoga tantrique. Promptes à récompenser ou à punir, tour à tour protectrices et dévoreuses d’enfants, fréquentant des lieux à l’opposé de l’idéal de pureté, les yoginī sont des divinités éminemment ambiguës, ce qu’échoue à transmettre l’appellation de « déesses magiciennes » utilisée sur les cartels. Preuve en est, le mot yoginī n’a pas disparu du texte accompagnant ces images saisissantes et, même, se maintient en tête du cartel.

Fig. 3 Yoginī, région de Kancipuram, Tamil Nadu (Inde), fin IXe-début Xe siècle
Granit
Musée Guimet
© Johan Levillain

Fait intéressant, les cartels des départements Chine et Japon, dans le même musée, sont trilingues – français, anglais, chinois ou japonais – prouvant que la volonté de pédagogie sait faire face à la difficulté et s’accommoder des phénomènes de mode et de la diversité des publics. L’ajout sur les cartels d’une langue indienne rédigée dans un élégant alphabet aurait-il, paradoxalement, pu contribuer à la préservation des termes sanskrits ?

Les catalogues de vente de Christie's et Sotheby's

Le but d’un cartel dans un catalogue de vente est de donner à voir un objet – plus qu’une iconographie – et d’en susciter l’achat. De plus, au-delà de la simple publicité, l’impératif d’un catalogue peut être de pallier l’éventuelle absence de contact direct avec l’œuvre. Dans cette optique, il est intéressant de voir comment est utilisé le sanskrit et avec quels éléments il est complété ou mis en concurrence. La consultation de catalogues de Christie's et Sotheby's[5] a été riche d’informations – même si ce que nous y avons lu ne se retrouve pas dans les publications de toute maison de vente ou galerie.

"Les termes sanskrits, aux consonances du mystère, aiguisent l’intérêt et prennent toutes les apparences d’un argument de vente."

Nous constatons d’abord que le sanskrit conserve une bonne place dans les cartels, mais dans sa translittération la plus simple, sans diacritiques. Dans la mesure où le marché de l’art, sûrement davantage que le musée, s’adresse à un public plus restreint de potentiels connaisseurs, le sanskrit ne retire rien à l’image. Ensuite, on est frappé de la dimension beaucoup plus « sensuelle » des cartels de catalogue de vente, qui mettent davantage en valeur les dimensions et les matériaux des œuvres. Ces éléments figurent également sur les cartels des musées mais n’y servent pas à l’intitulé de l’objet. Dans les catalogues se succèdent ainsi, au fil des pages, « an andesite head of Buddha », « a buff sandstone relief of Narasimha », « a large bronze figure of Krishna Kaliyadaman »… Les termes sanskrits, aux consonances du mystère, aiguisent l’intérêt et prennent toutes les apparences d’un argument de vente.

Nous avons pu retracer le parcours d’une peinture tibétaine, qui a été à la fois publiée dans des catalogues d’exposition, de vente et dans des articles destinés à des revues spécialisées (fig. 4). La manière dont évolue sa désignation n’est pas sans intérêt. Cette peinture représentant un maṇḍala a été publiée pour la première fois dans le catalogue de l’exposition Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet [6]. La peinture ne fait pas partie du corpus exposé mais est intégrée, à titre de comparaison, dans un essai introductif, où elle est qualifiée de « mandala de Vairochana ». Cette même appellation est gardée en 2002 par J. C. Singer dans un article de la revue The Tibet Journal, à la différence près que les diacritiques sont employées (« maṇḍala de Vairocana ») [7]. C’est à la faveur de l’exposition Himalayas : An Aesthetic Adventure[8] que ce maṇḍala est finalement exposé. Il est alors présenté comme le « mandala de Vajradhatu », terme qui peut être traduit par « la matrice de diamant » et qui désigne un univers s’articulant autour du buddha cosmique Vairocana, lequel est représenté précisément au centre de l’image [9] . Lorsqu’il passe en vente en 2015, Sotheby’s en fait « un important thangka [10] du mandala de Vajradhatu ».

Fig. 4 Maṇḍala de Vairocana, Tibet Central, IXe siècle
Peinture sur toile
© Sotheby’s New York

L’importance de l’objet n’est pas un vain mot puisqu’il est soupçonné, depuis sa première publication, d’être le plus ancien exemple conservé de peinture portative en provenance du Tibet Central. La notice de la peinture dans le catalogue de Sotheby’s restitue en bibliographie les différentes publications citées plus haut. Ses rédacteurs avaient donc le choix : d’un côté le nom disponible dans la littérature plus ancienne, plus accessible car se confondant avec celui du personnage principal de la représentation ; de l’autre, le nom tiré d’une source plus récente et traduisant une réalité plus complexe. Nous l’avons dit, nommer est un acte en grande partie inconscient. Peut-être que le choix du nom du maṇḍala par Sotheby’s n’a été guidé que par la chronologie des publications, le nom le plus récent semblant le plus à la pointe [11]. Ou bien, le terme vajradhātu, choisi pour sa complexité, est-il plus séduisant pour la vente ? Le sanskrit aide-t-il aux intérêts d’un marchand d’art, là où il semble desservir le conservateur ?

La déesse de Dhar et le sanskrit en interaction

Terminons par le domaine de la recherche, qui semble être à la convergence des deux précédents : comme le conservateur, le chercheur évoluant dans les sphères académiques est guidé par un impératif de clarté et, comme le marchand d’art, s’adresse à un public restreint et averti. Aussi nombre de publications ne font pas l’économie des diacritiques, tandis que certaines se laissent aller à un ton volontairement très érudit. Pour autant, les publications scientifiques ne sont pas exemptes de compromis et de schémas de pensée inconscients qui président au choix des noms des images.

Le sanskrit aide-t-il aux intérêts d’un marchand d’art, là où il semble desservir le conservateur ?

L’exemple de la divinité féminine de Dhar conservée au British Museum est particulièrement parlant (fig. 1). Le socle de l’image porte une inscription sanskrite où sont listés les accomplissements d’un sculpteur ayant réalisé, entre autres, une image de la déesse Vāgdevī (« déesse de la parole ») et une autre d’Ambā (« mère »). La première traduction de l’épigraphe en 1924 a fait correspondre le terme de « Vāgdevī » à l’image sculptée, une seconde, en 1981, lui a fait correspondre le nom « Ambā ». Malgré cela, les différents auteurs de ces traductions n’ont pas qualifié la sculpture de représentation de Vāgdevī ou d’Ambā, mais, respectivement de Sarasvatī ou d’Ambikā, qui sont les noms les plus usités pour ces déesses aujourd’hui. Sarasvatī (Vāgdevī) est la divinité hindoue de la connaissance, de la musique ; Ambikā (Ambā) est une divinité protectrice au sein du jaïnisme [12].

Fig. 5 Ambā, Dhar, Madhya Pradesh (Inde), 1034
Marbre, 128 x 58.6 cm
British Museum 1909,1224.1
© patrika.com

Les images nommées par inscriptions sont relativement rares, pour autant, même lorsqu’elles le sont, les publications scientifiques optent parfois pour un autre nom que celui qui accompagne une sculpture, afin de s’adapter aux usages les plus répandus. Preuve en est que l’utilisation du sanskrit reste modulable, même au cœur du domaine d’habitude très intransigeant avec les anachronismes.

L’Ambikā de Dhar a donné lieu à des demandes non-officielles de restitution par des amateurs d’art indien, qui, le plus souvent, réfutent la nouvelle identification iconographique de la sculpture et continuent d’y voir une image de Sarasvatī hindoue. Fait surprenant, ce sont eux qui sont parfois les plus intransigeants avec le sanskrit, reprenant à la lettre le texte gravé dans le marbre de l’image. Ce n’est pas du retour de Sarasvatī dont on se languit, mais bien de celui de Vāgdevī (वाग्देवी) : « Vāgdevī est emprisonnée en Grande-Bretagne », briṭen mẽ kaid hai vāgdevī (fig. 5).


[1] Prenons ce terme dans son acceptation « culturelle » la plus large, regroupant aussi bien le sous-continent indien, l’aire himalayenne, que l’Asie du Sud-Est

[2] Les acteurs de ces différents domaines n’évoluent pas dans des univers absolument imperméables : conservateurs, marchands et chercheurs interagissent voire se confondent, même si cela n’est pas systématique. La frontière peut être mince entre le conservateur et le chercheur, celle que nous dressons ici à surtout à voir avec le type de public auxquels ils s’adressent le plus souvent.

[3] Les acteurs de ces différents domaines n’évoluent pas dans des univers absolument imperméables : conservateurs, marchands et chercheurs interagissent voire se confondent, même si cela n’est pas systématique. La frontière peut être mince entre le conservateur et le chercheur, celle que nous dressons ici à surtout à voir avec le type de public auxquels ils s’adressent le plus souvent.

[4] Le liṅga est la forme symbolique et supérieure du dieu hindou Śiva, dont le caractère abstrait est parfois atténué par la représentation d’un ou plusieurs visages du dieu.

[5] http://www.sothebys.com/en/auctions/2015/indian-himalayan-southeast-asian-art-n09319.html ; https://www.christies.com/en/auction/indian-himalayan-southeast-asian-works-of-art-28953/

[6] Metropolitan Museum, New York, Octobre 1998-Janvier 1999. Kossak S. et Singer J.C., 1998: Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet, New York, 1998, p. 28, fig. 13.

[7] Singer J.C., 2002:  « A Tibetan Painting of Che mchog Heruka’s Mandala in the McCormick Collection », in The Tibet Journal, Vol. xxvii, p. 102, fig 17.

[8] Art Institute of Chicago-Smithsonian Institution in Washington, 2003-2004.

[9] Pal P., 2003: Himalayas: An Aesthetic Adventure, Chicago, 2003, pp. 176-177, cat. no. 115.

[10] Mot tibétain pour peinture portative.

[11] On rajoutera à cela l’autorité que représente, dans le monde des collections d’art asiatique américaines, l’historien d’art Pratapaditya Pal, qui a dirigé la publication du catalogue de l’exposition de 2003-2004.

[12] Gangoly O.C. and Dikshit K.N., 1924: « An Image of Sarasvati in the British Museum », Rupam n° 17, p. 1-2. Mankodi K., 1981: « A Paramāra Sculpture in the British Museum : Vāgdevī or Yakshī Ambikā ? », Sambodhi vol. 9, p. 96-103.

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